รอยร้าวบนรูปศิลาำ

<<< | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 |

“มีการเดินทางเพียงอย่างเดียวที่เป็นไปได้: การเดินทางเข้าสู่ภายใน เราไม่อาจเรียนรู้ทุกอย่างจากการเดินทางบนผิวโลก ผมไม่เชื่อว่าเมื่อเราออกเดินทางแล้ว ในที่สุดเราจะกลับมาที่จุดเดิม มนุษย์ไม่อาจเดินทางกลับสู่จุดเริ่มต้นได้ เพราะเขาได้เปลี่ยนแปลงไปแล้วในกระบวนการระหว่างนั้น และแน่นอนเราไม่อาจหนีไปจากตัวเองได้; สิ่งที่เราเอามันติดตัวไปด้วย ที่พำนักของวิญญาณของเรา เหมือนเต่าที่ต้องแบกกระดองของมัน การเดินทางไปทุกประเทศทั่วโลกเป็นเพียงการเดินทางโดยสัญลักษณ์ ไม่ว่าที่ใดที่เราไปถึง มันก็ยังคงเป็นวิญญาณของเราเองนั่นแหละที่เรามองหา”
Chaplin, Gideon Bachmann, no. 193, September 1984

Larissa, Andrei และ Andrejusja ในงานศพของทาร์คอฟสกี้ที่ปารีส (ภาพจาก Moscow Elegy)

ทาร์คอฟสกี้เสียชีวิตในวันที่ 29 ธันวาคม 1986 และถูกฝังในปารีส โครงการหนังที่เขาทำค้างไว้ประกอบไปด้วย Hoffmanniana, The Temptation of St. Anthony, Hamlet เวอร์ชั่นที่ไม่มีบทพูด และ The New Testament

วันที่ 25 เมษายน 1990 ทาร์คอฟสกี้ได้รับรางวัล Lenin Prize ซึ่งถือเป็นรางวัลสูงสุดอย่างเป็นทางการของโซเวียต สำหรับ ‘การอุทิศตนอย่างสูงต่อการพัฒนาศิลปะภาพยนตร์ สำหรับนวัตกรรมทางภาพยนตร์ที่ช่วยยืนยันถึงมนุษยธรรม และคุณค่าของมนุษย์อันเป็นสากล’ มีคนกล่าวไว้ว่า ดูเหมือนสหภาพโซเวียตจะรู้จักคุณค่าและยกย่องศิลปินของตัว ก็ต่อเมื่อพวกเขาได้ตายและไม่อาจสร้างปัญหาใดๆได้อีกแล้ว

สื่อตะวันตกมักให้ภาพของทาร์คอฟสกี้เป็นเหมือนนักบุญ ที่ต้องพิสูจน์ตัวเองผ่านการทรมานต่างๆนาๆ เพื่อสร้างงานศิลปะที่ทรงคุณค่า โดยเฉพาะหลังจากหนังเรื่อง Andrei Rublev ของเขา ภาพของทาร์คอฟสกี้ดูจะซ้อนทับกับภาพของ Andrei Rublev อย่างแยกไม่ออก รวมทั้งตัวเขาเองก็ดูจะไม่สามารถแยก ‘ศิลปะ’ ออกจาก ‘ศรัทธา’ ในศาสนาและจิตวิญญาณได้ จนบางครั้งสับสนปนเปกันไปหมด และยังเป็นการยกฐานะของศิลปะให้กลายเป็น ‘สิ่งศักดิ์สิทธิ์’ ที่ต้องถูกเคารพบูชา โดยไม่จำเป็น

นอกจากนี้ หนังสองเรื่องสุดท้ายของเขา ต่างก็เกี่ยวกับ ‘การเสียสละ’ (แม้ชีวิต) เพื่อปกป้องและส่งเสริมมนุษยชาติไปสู่จิตวิญญาณที่สูงขึ้น ยิ่งตอกย้ำภาพนักบุญของทาร์คอฟสกี้มากขึ้นไปอีก

โอตาร์ โอสเซลเลียนี่ (Otar Ioseliani) ผู้กำกับชาวจอร์เจีย ผู้เป็นทั้งเพื่อนและหนึ่งในผู้กำกับรัสเซียไม่กี่คนที่ีทาร์คอฟสกี้ยอมรับ เคยพูดถึงทาร์คอฟสกี้ว่า “มันไม่ใช่เรื่องดีเลย กับการที่คุณเน้นย้ำอยู่ตลอดเวลาว่าคุณเป็นคนเคร่งศาสนาขนาดไหน – มันเหมือนคุณกำลังโม้ว่าพ่อคุณเป็นมาร์กีส์ (marquis)” และ

“ไม่ว่าประเทศของคุณจะยากจน หรือมีกฎหมายที่ยากแก่การเข้าใจเพียงใด สิ่งเหล่านี้ก็ยังคงเป็นสิ่งที่สร้างชีวิตของแผ่นดินที่คุณเกิดขึ้นมา คุณจึงควรยอมกล้ำกลืนความขมขื่นนี้ในที่ที่เป็นบ้านของคุณ มากกว่าที่จะกลายเป็นคนแปลกหน้าในแผ่นดินอื่น”

ขณะที่เรื่องส่วนตัวของเขามักได้รับการพูดถึง เพียงเท่าที่ทาร์คอฟสกี้อยากให้คนอื่นรู้และเขาเป็นคนทำขึ้นมาเอง เช่นจากหนังเรื่อง The Mirror และหนังสือ Sculpting in Time เขาได้รับการเหน็บแนมเล็กๆว่า เป็นผู้กำกับที่อธิบายหนังของตัวเองมากที่สุดในโลก

กระนั้นก็ตาม เขาก็ยังมีความลับที่ไม่อยากพูดถึง และคนอื่นที่ใกล้ชิดก็มักหลีกเลี่ยงไม่ตอบคำถามบางอย่าง บันทึกของทาร์คอฟสกี้ที่ได้รับการตีพิมพ์ชื่อ Time Within Time ก็ถูกตัดต่อ ตัดทอนโดยภรรยาม่ายของเขา

Vida T. Johnson และ Graham Petrie ระบุไว้ในหนังสือ The Films of Andrei Tarkovsky : A Visual Fugue หน้า 17 ว่า “คนใกล้ชิดของทาร์คอฟสกี้มักพูดถึงเขาว่า เป็นคนฉลาดหลักแหลม ขี้โมโห ซับซ้อน และมีแนวโน้มแบบ sado-masochism ผู้ซึ่งต่อสู้กับปีศาจส่วนตัวมากมายบนจอหนัง พฤติกรรมรักสองเพศ (bisexuality) ของเขายังคงเป็นความลับที่ถูกซ่อนไว้อย่างมิดชิด ในสังคมรัสเซียที่เกลียดกลัวรักร่วมเพศอย่างรุนแรง”

Olga Surkova ระบุว่าทาร์คอฟสกี้พยายามที่จะสร้างชีวประวัติจำแลงของตัวเองขึ้นมาในฐานะของศิลปิน ไม่ใช่มนุษย์ปุถุชน เธอเลือกบทพูดหนึ่งของ ‘นักเขียน’ ใน Stalker เพื่ออธิบายว่าทาร์คอฟสกี้นั้น “เทศน์สั่งสอนเรื่องมังสวิรัติ แต่กลับฝันถึงเนื้อฉ่ำหวาน” แน่นอนว่าเขา (ทาร์คอฟสกี้) ย่อมไม่ใช่ศิลปินคนแรกที่ต่อสู้ฝ่าฟันเพื่อจิตวิญญาณที่สูงส่ง ทว่ากลับถูกจองจำเป็นนักโทษแห่งเนื้อหนังมังสา ทรมานกับคำถามถึงความเบี่ยงเบนทางเพศของตัวเอง (หน้า 23)

ทาร์คอฟสกี้สร้่างหนังที่ตัวละครเพศชายมีความสัมพันธ์กันอย่างแน่นแฟ้นหลายเรื่อง เช่น The Steamroller and the Violin , Ivan's Childhood และ Andrei Rublev ขณะที่ในหนังที่เหลือ ตัวละครเพศชายของเขามักอยู่ในสภาพหลงทาง สับสน และมีปัญหากับชีวิตแต่งงาน เช่น Solaris, The Mirror, Nostalghia และ The Sacrifice ส่วน Stalker นั้นมีทั้งสองอย่างอยู่ด้วยกัน

ในตอนจบของ The Steamroller and the Violin ความฝันของเด็กชายคือการได้วิ่งไปขึ้นรถบดถนนของชายหนุ่มที่กำลังจะแล่นลับไป

ใน Ivan's Childhood ความสัมพันธ์ของร้อยโทหนุ่ม Galtsev กับนางพยาบาล ดูเหมือนจะเป็นเกมยั่วเย้ากันเล่นๆมากกว่า โดยที่ Galtsev ไม่ได้รู้สึกจริงจังอะไร แต่กลับเอ็นดูและห่วงใยอีวานมากกว่าปกติ

ใน Andrei Rublev หลังจากที่เสียงระฆังดังกังวาน Boriska ก็ทรุดตัวหมดเรี่ยวแรงในอ้อมแขนของ Rublev และสารภาพว่าเขาไม่รู้วิธีทำระฆังเลย แต่ Rublev ก็เอ่ยปากชวน Boriska กลับวัดด้วยกัน โดยบอกว่าเขาจะเป็นคนวาดรูป และ Boriska เป็นคนทำระฆัง...

ผู้หญิงที่มีตัวตนในหนังของทาร์คอฟสกี้นั้น ถ้าเป็นแม่ก็มักเป็นแม่ที่ไม่สมบูรณ์และไม่พอใจในสถานะที่ตัวเองเป็นอยู่ หรือถ้าเป็นภรรยาก็มักจะแข่งขันกับสามีเพื่อเรียกร้องความรักจากลูก

ส่วนผู้หญิงในอุดมคติ ที่มักอยู่ในความฝันหรือความทรงจำ เป็นส่วนผสมของแม่และเมีย คือเป็นเมียที่ไม่มีความต้องการทางเพศ แต่จะดูแลปรนนิบัติสามีเหมือนแม่ มีผู้หญิงเพียงสองคนเท่านั้นในหนังทั้งหมดของเขาที่มีความต้องการทางเพศ หนึ่งในนั้นไม่ใช่มนุษย์ เป็นเพียงร่างจำลองของเมียอีกทีใน Solaris และอีกหนึ่งคนถูกปฏิเสธอย่างไร้อารมณ์ใน Nostalghia (และถ้าจะนับเพิ่มอีกคนละก็ เธอเป็นแม่มดใน The Sacrifice)

และไม่ว่าเป็นผู้หญิงแบบไหน พวกเธอไม่เคยเปลี่ยนแปลง ไม่มีพัฒนาการ เป็นเพียงแค่ภาพๆหนึ่ง หรือสิ่งมีชีวิตหนึ่ง ที่ทำหน้าที่ของตัวเอง ไม่ว่าจะเป็นแม่หรือเมียไปตลอดชีวิต ขณะที่มีแต่ผู้ชายเท่านั้นที่มีโอกาสเสาะแสวงหาจิตวิญญาณ เดินทางค้นหาตัวเอง หรือในความคิดของทาร์คอฟสกี้ ผู้หญิงเป็นสิ่งมีชีวิตที่ไม่ต้องการจิตวิญญาณ แค่ทำหน้าที่ของตัวเองก็พอ

ผู้ชายของทาร์คอฟสกี้มักมีลักษณะ ‘ไร้เพศ’ รู้สึกถูกคุกคามโดยความสัมพันธ์กับเพศตรงข้าม ฝันหรือระลึกถึงแม่ (หรือเมีย) ในอุดมคติที่ไม่มีปากไม่มีเสียง เขาโอนย้ายความต้องการทางเพศต่อเพศตรงข้าม ไปสู่ธรรมชาติและจิตวิญญาณ

ตัวละคร stalker นั้นไม่ได้แสดงความรักใดๆต่อภรรยา แต่กลับมีความสัมพันธ์อย่างลึกซึ้งกับ ‘zone’ เมื่อเขาได้กลับเข้ามาใน ‘zone’ อีกครั้ง เขาทรุดกายลงคุกเข่ากลางพุ่มไม้เขียวชอุ่ม และทิ้งตัวลงนอนแนบผืนดิน เขาพูดกับ ‘zone’ ด้วยความเสน่หา (zone เป็นนามที่เป็นเพศหญิงในภาษารัสเซีย) ราวกับว่า ‘เธอ’ คือ ‘ผู้หญิง’ – ลึกลับ ให้ชีวิต และทำความปรารถนาทุกอย่างของผู้ชายให้เป็นจริง

ในหนังสองเรื่องสุดท้ายของเขา พระเอกทั้งสองละทิ้งความต้องการทางเพศ แต่มุ่งเสาะแสวงหาจิตวิญญาณ ‘น้ำ’ ใน Nostalghia นั้นนิ่ง และถ่ายทอดบรรยากาศของความสิ้นหวังและความตาย ส่วนใน The Sacrifice ‘น้ำ’ คือท้องทะเลกว้างใหญ่ที่ไม่อาจรุกล้ำเข้ามาในแผ่นดินได้ และบ้านที่เคยเป็นโลกของผู้หญิงและได้รับการระลึกถึงตลอดมานั้น ก็ถูกเผาโดยพระเอกเอง

Vida T. Johnson และ Graham Petrie แสดงความสงสัยว่า จริงๆแล้วทาร์คอฟสกี้จงใจใช้สัญลักษณ์เหล่านี้หรือไม่ หรือมันเกิดจากจิตใต้สำนึกของเขาเอง เนื่องจากชีวิตส่วนตัวแบบ bisexual ของเขานั้น เป็นที่รู้กันอย่างเปิดเผยของเพื่อนสนิทของเขา (หน้า 248)

อย่างไรก็ดี จนถึงปัจจุบันเราก็ยังไม่มีหลักฐานเพิ่มเติมเรื่องรสนิยมทางเพศของทาร์คอฟสกี้ ดูเหมือนมันจะถูกทำให้หายไปเบื้องหลังรูปจำหลักศิลาของนักบุญผู้บริสุทธิ์แห่งศิลปะภาพยนตร์ แม้เราอยากจะเห็นเลือดเนื้อที่เต้นเร่าไปด้วยชีวิตของมนุษย์ มากกว่าหินหยาบกระด้างเย็นชา

Tarkovskii i ya

ทาร์คอฟสกี้เขียนหนังสือเพียงเล่มเดียวในชีวิตคือ Sculpting in Time โดยเขียนร่วมกับ Olga Surkova เพื่อนสนิทของทาร์คอฟสกี้และครอบครัว และเป็นนักวิจารณ์ภาพยนตร์ด้วย

ต่อมาหลังทาร์คอฟสกี้เสียชีวิตไปแล้ว Olga Surkova จึงได้เขียนหนังสือของเธอเองขึ้นมาชื่อ Tarkovskii i ya (Tarkovsky and I, 2002) โดยเธอได้ให้ข้อมูลส่วนตัวของเขา ในฐานะคนใกล้ชิด ซึ่งเป็นที่มาของข้อมูลเรื่อง bisexual ของทาร์คอฟสกี้ นอกจากนี้เธอยังเขียนถึงประวัติความเป็นมาของ Sculpting in Time ด้วย

เธอให้ข้อมูลของตัวเองในบทนำของหนังสือว่า เธอรู้จักกับทาร์คอฟสกี้ระหว่างถ่ายทำ Andrei Rublev และกลายเป็นเพื่อนสนิทของเขาและครอบครัวภรรยาคนที่สอง เป็นเหมือนกับญาติคนหนึ่ง ความสัมพันธ์นี้สิ้นสุดลงเมื่อเขาเริ่มถ่าย The Sacrifice

ในตอนแรกเธอเป็นเหมือนคนอื่นๆ คือยกย่องเขาในฐานะศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ ซึ่งในขณะนั้นมีผู้คนเช่นนี้มากมาย ที่พร้อมจะรับใช้ทาร์คอฟสกี้ ไม่ใช่แค่ในเรื่องงาน แต่พร้อมจะรับใช้ครอบครัวของเขาที่บ้านด้วย Olga Surkova กล่าวว่านี่เป็นพฤติกรรมแบบรัสเซียขนานแท้ “ในนามของศิลปะอันศักดิ์สิทธ์ (holy art )”

เธอกล่าวว่า เธอค่อยๆ ‘เติบโต’ พ้นไปจากภาพนักศึกษาที่ยกย่องศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ พร้อมๆกับที่เข้าใจความขัดแย้งของตัวทาร์คอฟสกี้เอง ระหว่างการกล่าวสุนทรพจน์ถึงจิตวิญญาณอันสูงส่งที่ ‘ไม่คำนึงถึงตนเอง’ กับกิจวัตรประจำวันในความเป็นจริง

เวลาที่ถูก ‘สลัก’ (sculpted) เอาไว้ในหนังของเขา ทิ้งร่องรอยของความยากลำบากและมักไม่ประสบความสำเร็จ ในการต่อสู้กับตัวเองของเขา ความไร้ความสามารถในการรับมือกับการกัดกร่อนที่ค่อยๆกลืนกินวิญญาณของเขา คืบคลานเข้าไปสถิตในจอภาพยนตร์ หนังของเขาที่น่าทึ่งด้วยความจริงใจและมีความเป็นตัวของตัวเองอย่างยิ่งนี้เอง ที่เป็นหลักฐานถึงการต่อสู้ (อันล้มเหลว) นั้น

เธอเล่าถึง Sculpting in Time ว่า ในตอนแรกทาร์คอฟสกี้ต้องการทำหนังสือขึ้นมาเล่มหนึ่ง เป็นการสนทนาเกี่ยวกับศิลปะและภาพยนตร์ ระหว่างทาร์คอฟสกี้เองกับ Leonid Kozlov นักวิจารณ์ภาพยนตร์ โดยใช้ชื่อว่า The Book of Concordances แต่สุดท้ายหนังสือเล่มนี้ก็ไม่สำเร็จเสร็จสิ้น เธอให้เหตุผลว่าเป็นเพราะทาร์คอฟสกี้เป็นคนเผด็จการ หนังสือเล่มดังกล่าวแทนที่จะเป็นบทสนทนาของคนสองคน จึงกลายเป็นการพูดคนเดียวของเขา อย่ากระนั้นเลย ทาร์คอฟสกี้จึงตัดสินใจทำ ‘หนังสือของตัวเอง’ ขึ้นมา นั่นคือ Sculpting in Time ที่เธอร่วมเขียนด้วย แต่บนปกหนังสือมีชื่อทาร์คอฟสกี้เพียงผู้เดียว

เธอเล่าอีกว่าตอนที่พวกเขายังอยู่ในมอสโคว์ ทาร์คอฟสกี้จะไม่ชอบพบนักข่าว โดยเฉพาะจากตะวันตก เพราะกลัวว่าพวกเขาจะเผยแพร่ ‘สิ่งที่ยังไม่ถึงเวลาอันควร’ มีอยู่ครั้งหนึ่งที่เขาให้เธอไปตอบคำถามนักข่าวอิตาเลียนจาก Unità แทนเขา โดยลงชื่อว่าเป็นตัวทาร์คอฟสกี้เอง

สำหรับฉันในฐานะคนที่รู้จักและรักเขา เขาเป็นคนที่ทั้งน่าประทับใจและไร้เดียงสา เหมือนเด็กที่ช่วยตัวเองไม่ได้ ประหลาดอย่างที่มันเป็น และในเวลาอย่างนี้นี่เอง ที่ฉันรู้สึกว่าตัวเองต้องเป็น ‘ผู้ใหญ่’ เพื่อเขา พร้อมที่จะช่วยเขา แสดงความคิดเห็น วิจารณ์ และทำความคิดข้างในของเขาให้ออกมากระจ่างชัดเจนอย่างที่เขาอยากให้เป็น...

Olga Surkova เปรียบเทียบการเขียนหนังสือเล่มนี้ (Tarkovskii i ya ) ว่า เป็นเหมือนการที่ทาร์คอฟสกี้ทำ The Mirror อย่างที่เขาเคยบอกว่า หลังจากทำหนังเรื่องนั้นแล้วเสร็จ เขาก็ไม่เคยฝันถึงอดีตอีกเลย

ในการเขียนหนังสือเล่มนี้ ฉันหวังอย่างลึกๆว่า ฉันจะสามารถกำจัดภารกิจอันแสนเจ็บปวดของอดีตที่เรามีร่วมกัน ซึ่งเป็นภาระหนักที่ฉันแบกไว้ตลอดมา และบางครั้งมันดูจริงเสียยิ่งกว่าชีวิตจริงของฉันเองเสียอีก ฉันจะไม่รู้สึกเสียใจเลย ถ้าหนังสือเล่มนี้จะปลดปล่อยฉันจากความฝันซ้ำซาก ด้วยหวังว่า ‘ความเศร้า’ อันเจ็บปวดเกี่ยวกับอังเดรย์ ทาร์คอฟสกี้ จะ ‘สว่างไสว’ ขึ้น เหมือนอย่างที่กวีที่เขาชื่นชอบเคยพูดไว้ (หมายถึงอาร์เซนี – ผู้เขียน)
Olga Surkova. Tarkovsky vs. Tarkovsky

Sokurov, Father and Son และ Mother and Son

อเล็กซานเดอร์ โซคูรอฟ ( Alexander Sokurov ) ผู้กำกับรัสเซีย ซึ่งในบางครั้งถูกเรียกว่าเป็นตัวแทนของทาร์คอฟสกี้ ทั้งที่จริงแล้วเขาทำหนังหลากหลายประเภทกว่า เขาสร้างหนัง Moscow Elegy (1987) เป็นการรำลึกถึงทาร์คอฟสกี้ หนังที่มีชื่อเสียงที่สุดของโซคูรอฟคือ Mother and Son (1997) และ Russian Ark (2002) ต่อมาเขาทำหนังเรื่อง Father and Son (2003) ที่ถูกมองว่าแสดงความสัมพันธ์แบบ homoerotic ของพ่อกับลูกชาย แต่โซคูรอฟกลับเรียกว่าเป็นความสัมพันธ์อันบริสุทธิ์ของพ่อกับลูก และตอกกลับนักวิจารณ์ยุโรปที่คานส์ว่าเป็นพวกจิตป่วย “อย่าเอาปมของพวกคุณมาใส่ในหนังผม... หนังเรื่องนี้ไม่มีความหมายต่ำๆแบบนั้น”

Tarr และ Sátántango

เบล่า ทาร์ ( Béla Tarr) โดยเฉพาะงานมาสเตอร์พีซของเขาอย่าง Sátántango (1997) และ Werckmeister Harmonies (2000) แม้ทาร์จะใช้ long take เหมือนกับทาร์คอฟสกี้ แต่ตรงกันข้ามหนังของทาร์มักเกี่ยวกับผู้ที่ไร้ศรัทธาต่อพระเจ้า มืดหม่นและรุนแรง

บันทึก

ทาร์คอฟสกี้มักกล่าวอยู่เสมอว่าหนังของเขาไม่มีสัญลักษณ์ (symbol)ใดๆ ไม่จำเป็นต้องตีความ

"ผมไม่เคยสร้างนิทานเปรียบเปรย (allegories) ผมสร้างโลกของผมเอง โลกที่ไม่ได้บอกใบ้ถึงอะไรนอกจากตัวมัน มันแค่ดำรงอยู่ ไม่มีความหมายอื่นใด... ศิลปินสร้าง ‘ภาพ’ (image) ขึ้นมาเพื่อแสดงความรู้สึก แสดงชีวิตอย่างที่มันเป็น... ภาพเหล่านั้นครอบครองความหมายอันเป็นนิรันดร์เหมือนเช่นชีวิต... ผมต้องการสร้างภาพ ไม่ใช่สัญลักษณ์ นั่นเป็นเหตุผลที่ผมไม่เชื่อในการตีความความหมายใดๆในหนังของผม ผมไม่สนใจประเด็นทางสังคมหรือการเมืองอันคับแคบ ผมต้องการสร้างภาพที่จะกระทบวิญญาณของคนดูในระดับหนึ่ง...

...ความชัดเจนไม่ใช่สิ่งที่สำคัญที่สุด โลกที่ศิลปินสร้างขึ้นนั้นซับซ้อนอย่างที่โลกรอบตัวศิลปินเป็น"
Andrei Tarkovsky Talking , "Cencrastus" 1981

ทาร์คอฟสกี้เรียกสิ่งที่อยู่ในหนังของเขาว่าเป็นการอุปมาอุปไมย (metaphor)

"สัญลักษณ์ประกอบด้วยความหมายที่แน่นอน รูปแบบที่แน่นอนแบบปัญญาชน แต่การอุปมานั้นคือภาพ... ที่ไม่มีความหมายชัดเจน เราสามารถวิเคราะห์แยกแยะรูปแบบที่ประกอบกันขึ้นมาเป็นสัญลักษณ์ ขณะที่การอุปมานั้นคือสิ่งสิ่งเดียว หรือคำคำเดียวที่ไม่อาจแบ่งแยกได้ และพร้อมจะพังทลายลงเมื่อเราสัมผัสโดน"
Interview Le noir coloris de la nostalgie with Hervé Guibert in "Le Monde", 12 May 1983

แต่เมื่อเราดูหนังของเขาแล้ว เราก็จะพบว่า มันเป็นไปไม่ได้เลยที่จะหลีกเลี่ยงการตีความสิ่งที่ปรากฏอยู่บนจอ ผู้เขียนคิดจะเขียนถึงประเด็นนี้หลายครั้ง แต่ก็ยังไม่พอใจ จนเมื่อได้อ่านพบในกระทู้หนึ่งของ imdb.com หน้าของหนัง Nostalghia เมื่อมีคนตั้งคำถามถึงประเด็นนี้

jcurleye :
ผมไม่เห็นด้วยกับพวกคุณที่ยืนยันว่าทาร์คอฟสกี้ปฏิเสธการใช้สัญลักษณ์ หนัง Nostalghia ทั้งเรื่องนั่นแหละคือสัญลักษณ์ แม้ผมเองจะไม่สามารถชี้ลงไปได้ว่าม้าสีขาวนั่นหมายถึงอะไร แต่มันต้องมีอะไรเกี่ยวกับคริสต์ศาสนาแน่นอน

และมีผู้ตอบประเด็นนี้ว่า

dr_remlaw :
ผมยังไม่ได้ดู Nostalghia แต่ถ้าตัดสินจากที่ได้ดู Andrei Rublev และ Mirror แล้ว คำพูดของทาร์คอฟสกี้นั้นเป็นคำโกหกแน่นอน...

ผู้กำกับมักดูงี่เง่าเวลาพูดถึงหนังตัวเอง และกระทั่งเมื่อประเมินผลงานของคนอื่น – ทาร์คอฟสกี้ไม่ชอบสัญลักษณ์? ไม่เอาน่าาาาาาาาาา: เบิร์กมันเกลียดโกดารด์? ปัดโธ่; มีคนเพียงคนเดียวที่จัดการกับประเด็นนี้ได้อย่างถูกต้องนั่นคือ บุนเยล โดยใส่อารมณ์ขันเข้าไปในนั้น – อย่างตอนที่เขาอธิบายว่าเหตุที่เขาใส่ฉากซ้ำกันอีกครั้งใน The Exterminating Angel นั้นก็เพื่อ “ทำให้หนังมันยาวขึ้น” นี่แหละคือสิ่งที่ผู้กำกับทุกคนควรทำ

nonon99_99 :
หนังของทาร์คอฟสกี้นั้นเป็นส่วนหนึ่งของศิลปะเชิงสัญลักษณ์แน่นอน ผมคิดว่าคำพูดของเขาหมายถึงว่า เขาเพียงต้องการปฏิเสธรูปแบบทั่วไปของการใช้สัญลักษณ์มากกว่า

Voice-in-the-Machine :
การใช้สัญลักษณ์เป็นเหมือนการวาดภาพตามรอยประ (paint-by-number) ถ้าคุณลากเส้นไปตามทางที่ให้ไว้ คุณก็จะได้ภาพบางอย่างออกมา ที่ดูรู้เรื่องและไม่น่าเกลียดนัก แต่การแสดงความรู้สึก (expression) เป็นภาษาที่แท้จริงของการดำรงอยู่และความมีตัวตน: มันไปไกลกว่ารูปแบบหรือเหตุผล... การพูดว่าม้าสีขาวนั้นเป็นสัญลักษณ์ถึงอะไร เป็นการลดค่าม้าตัวนั้นให้กลายเป็นเพียงสัญลักษณ์... ดังนั้น ‘ความหมาย’ ของวัตถุใดๆ เมื่อวิเคราะห์มันในแบบที่มันแสดงความรู้สึก ย่อมจริงแท้มากกว่าความหมายที่ได้จากการวิเคราะห์แบบสัญลักษณ์ (แม้มันจะเป็นเรื่องยากอย่างยิ่งที่จะอธิบายความหมายนั้นออกมาเป็นคำพูด)

Langdonboom -1 :
นั่นเป็นเหตุที่ทำไมทาร์คอฟสกี้จึงสร้างงานที่ดำรงอยู่ในอาณาจักรที่ลึกซึ้งกว่าพวก บุนเยล หรือ ลินช์ (Lynch) หรือนักสัญลักษณ์นิยมอื่นๆ ที่ล้วนแต่เป็นพวกลากเส้นตามรอยประทั้งนั้น

สำหรับผู้เขียน สัญลักษณ์หรืออุปมา ก็ล้วนอยู่บนด้านเดียวกันของเหรียญ เพียงแต่เราจะเรียกด้านนั้นว่า ‘หัว’ หรือ ‘ก้อย’ เท่านั้นเอง

บันทึก 2

10 อันดับหนังของทาร์คอฟสกี้
Sight and Sound, March 1993

Le Journal d'un curé de campagne (Bresson)
Winter Light (Bergman)
Nazarin (Bunuel)
Wild Strawberries
City Lights
Ugetsu Monogatari
Seven Samurai
Persona
Mouchette
Woman of the Dunes (Teshigahara)

สารคดีเกี่ยวกับทาร์คอฟสกี้

Moscow Elegy [Moskovskaya elegiya]
1986-1988 – USSR / Director: Aleksandr Sokurov

Directed by Andrei Tarkovsky [Regi Andrej Tarkovskij]
1988 - Sweden / Director: Michal Leszczylowski

One Day in the Life of Andrei Arsenevich [Une journée d'Andrei Arsenevitch]
2000 - France / Director: Chris Marker

บทความโดย พัลลภ ฮอหรินทร์

1958: The Killers (Ubijtsi) (short) **
1958: Extract (Kontsentrat) (short)
1959: There Will Be No Leave Today (short) **
1960: The Steamroller and the Violin (short) ***

1962: Ivan's Childhood ****
1969: Andrei Rublev *****
1972: Solaris ****
1975: The Mirror ***
1979: Stalker *****
1983: Tempo di viaggio **
1983: Nostalghia ***
1986: The Sacrifice ***

ข้อมูล

The Films of Andrei Tarkovsky : A Visual Fugue โดย Vida T. Johnson และ Graham Petrie
The Cinema of Andrei Tarkovsky โดย Mark Le Fanu
Nostalghia.com - http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/
AndreiTarkovski.org - http://www.andreitarkovski.org/index.html
Senses of Cinema - http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/tarkovsky.html

On earth there is no death.
All are immortal. All is immortal. No need
To be afraid of death at seventeen
Nor yet at seventy. Reality and light
Exist, but neither death nor darkness.
All of us are on the sea-shore now,
And I am one of those who haul the nets
When the shoal of immortality comes in.

… Arseni Tarkovsky